Ces 12 photographies décrivent l’envol singulier d’un étrange parallélépipède au–dessus d’une piste d’athlétisme. Ce parallélépipède est un bloc de peinture acrylique bleue. Il mesure 15 cm de long pour 12 cm de large et 2 cm de haut, soit un volume de 360 cm3 possédant 6 faces, 8 sommets, et 12 arêtes. Le tout pèse exactement 543 grammes. Il a nécessité environ 1 litre de peinture liquide pour sa réalisation ; ce qui, en se fiant aux normes en vigueur dans les magasins de bricolage de type Leroy Merlin, couvre une surface de 10 m2, soit l’équivalent d’un tableau de deux mètres de long par cinq mètres de large… On pourrait poursuivre encore longtemps ces spéculations, car les multiples couches de peinture qui constituent ce pavé soulignent les pouvoirs étonnants que possède l’acrylique sur les activités de l’esprit, en particulier lorsqu’elle est située à la limite de son déploiement.

Un bloc d’acrylique exprime une sorte de degré zéro de la peinture. Il peut fonctionner comme une tangente sur une parabole où le point supérieur serait un hyper–fétiche ou bien son exact opposé. Une tangente, comme tout le monde le sait, sert à calculer la pente d’une courbe. Depuis Newton, on s’en sert beaucoup, notamment pour calculer des vitesses. Rappelons, par exemple, qu’à l’époque, Zénon, avec son paradoxe de la régression à l’in ni d’une èche en vol lancée vers un but qu’elle n’atteindra jamais, ne pouvait pas connaître les dérivées et les tangentes, ce malgré toute la force de son argumentation et la pertinence de son propos. Pour résumer, le calcul différentiel c’est faire comme si, en collant une droite — qui représente ce que l’on sait calculer — sur un point d’une courbe — qui représente ce que l’on ne sait pas calculer — on approximait l’inconnu en effectuant un passage à la limite. Autrement dit, la tangente, c’est cette sorte de troisième voie assez arrangeante et sympathique, mais qui, avec le léger décalage digressif qu’elle opère, se retrouve vite en dehors du sujet.

Dans une perspective historique, un bloc d’acrylique pure apparaît comme le prolongement d’une sophistication très poussée ; car on ne peut parler de monochrome qu’après avoir parlé de la peinture par champs colorés, et de l’invention de l’acrylique, et de la purification des médiums, ainsi que de tout un cortège de théorisations et de spéculations diverses. Ce terme paradoxal de monochrome, avec la légère surcharge énoncée par son étymologie, n’est pas sans rappeler la dynamique pléonastique de la tautologie. Prenons exemple sur la peinture par champs colorés, et plus spécifiquement sur Barnett Newman, qui, dans un article intitulé L’image plasmique, parlait beaucoup des qualités plasmiques et des qualités plastiques de la peinture. Dans le prolongement de la logique de mystification tautopuricatrice propre au Colorfield, et si on reconnaît que la peinture possède des qualités plasmiques et des qualités plastiques, alors, un bloc de 360 cm3 de peinture acrylique, lui, vise principalement les qualités plasmiques du plastique.

En ce qui concerne les récits légendaires, les mythes et la valeur, monsieur Louis Gernet, anthropologue spécialiste de l’antiquité grecque, dans un livre dont un chapitre s’intitule « La notion mythique de la valeur en grèce antique », parle, et on peut s’en douter, de la valeur et des récits mythiques. Il se trouve que les grecs racontaient plein d’histoires sympathiques de type « Toison d’Or » sur des hommes en relation avec des objets, comme par exemple des coupes, des trépieds, des chaudrons et des faucilles. Leur statut mythique d’objet de valeur résulte de la fascination qu’ils exercent sur les hommes, et les innombrables exploits rapportés par ces légendes dépendent de cette fétichisation. Louis Gernet retrace plusieurs récits, dans le but de montrer comment cette idée de valeur s’est formée chez les grecs, car l’apparition de ces mythes coïncide avec l’avènement du système monétaire, ainsi qu’avec les fondements de la rhétorique dans ces histoires compliquées de « logos » et de « mnémotechnique ». Il parle, par exemple, du mythe des « Sept Sages », où, pour résumer succinctement, sept sages s’échangent un trépied de grande valeur, le prix d’un concours de sagesse, parce qu’ils sont trop sages pour s’autoproclamer « plus sages de tous les sages ». Il est intéressant de souligner la façon dont ce mythe exprime l’idée que l’objet, pour acquérir une grande valeur, change continuellement de place sans jamais se fixer durablement quelque part.

Le bloc d’acrylique, avec son statut ambigu de monochrome / monolithe que ni un mur, ni un socle ne suffisent à contenter, est, tel le trépied des « Sept Sages », en état de déplacement continu. Après s’être livré à un exercice délicat s’apparentant au tir au pigeon, il se présente au–dessus de la piste d’athlétisme, mêlant de façon spectaculaire la beauté éloquente du corps sportif à la discrétion des extraterrestres. Il pourrait y avoir quelque chose des théories de Bergson sur les trois corps dans ces images. L’homme, selon Bergson, est un animal sportif. Dans le but d’expliquer ce rapport indivisible qu’entretiennent le corps et l’esprit de cet animal, il distingue le corps agissant et le corps percevant. Ces deux corps s’organisent de la façon suivante : le petit corps intime de l’action, en agissant, découpe une expérience réelle dans les perceptions virtuelles du grand corps, dont l’immense champ de vision peut potentiellement contenir toutes les actions en puissance. Parfois, un état particulier d’élargissement du champ de l’expérience crée une sorte de prolongement virtuel de la réalité. C’est la zone de jonction entre ces deux corps, dont l’association libère l’énergie nécessaire pour la venue d’un nouveau corps : le troisième corps. Et le sportif qui s’élance à toute vitesse sur une piste orange s’invente aussi un nouveau corps. D’ailleurs, dans le jargon marathonien, après 32 kilomètres de course, on parle de passer le « mur », pour atteindre la « zone ». Cette « zone » correspond au moment où les carburants musculaires sont en cours d’épuisement. Alors, dans une sorte d’état second, le coureur de fond, entièrement immergé dans le présent de l’opération, fait l’expérience transcendantale d’une sorte de clarté et de détachement, il éprouve une sensation de surpuissance due à l’élargissement de ses perceptions.

Avec cette double concentration du champ entre photographie et monochrome, le point de fuite, une idée finalement assez proche de la tangente, fonctionne comme une sorte d’absolu pictural, qui heurte Ellsworth Kelly aux Dessins olympiques de Kristjan Gudmundsson, dans une peinture qui ne se contente pas de créer des espaces dans le temps mais qui les englobe et les dépasse, en les entraînant dans une zone de mystification ambulante, porteuse d’histoires in nies. C’est ce troisième corps, aussi matériel, plastique que virtuel, cosmique et potentiellement aussi large que l’univers ; celui du monochrome absolu : une délicieuse mise en abyme tautologique d’un absolu devenu réel.

Serait–on en train d’inventer la peinture sans support ? Certes, depuis l’apparition de l’acrylique, c’est un peu comme inventer l’eau tiède, mais, en n de compte, c’est peut–être justement là que se situe la force délirante du raisonnement tangentiel : dans les divagations des chemins vicinaux que tracent ses sorties de route.