Cette pièce consiste en un bloc de peinture noire composé de 25 litres d’acrylique pur, quantité suffisante pour peindre entièrement la galerie SAKS en noir ; soit une surface qui recouvre, en comptant murs, plafonds, sols, colonnes, près de 300 m2, ce qui, autrement dit, représente un tableau d’environ 2 mètres par 150 mètres. La masse exorbitante de peinture contenue dans cette sinistre tartouillade pousse la sophistication historique du monochrome jusqu’aux limites de sa démesure ; où la peinture, enfin débarrassée de ses colifichets et de son encombrant support, n’est plus qu’un corps pur de matière molle qui durcit. C’est donc ainsi que prend forme le monochrome absolu, strate après strate, jusqu’à atteindre son idéal de noirceur. Et quelle affreuse couleur que ce noir ! Comme il est dit dans Spinal Tap : « est–ce qu’on peut faire plus noir que ça ? Et la réponse est non, plus noir, tu meurs ».

On pourra le deviner assez aisément, une telle exposition parle de contraste. Et ça tombe bien, parce–que le mot « contraste » est en fait un dérivé de l’italien, qui signifie débat, lutte, altercation… Ce qui nous emmène déjà loin, très loin de l’endroit où nous sommes partis, en remontant à une vitesse folle le cours de l’histoire jusqu’aux sources de la valeur. Nous voilà plongés dans les récits mythiques de Grèce antique, caractérisée par ses sports de lutte, ses concours et autres jeux olympiques, ses batailles courageuses et ses lestes marathoniens.

Aussi, on pourrait peut–être voir dans ce cube d’acrylique une amorce à des réflexions portant sur l’héritage de l’art minimal, du display, des effets de la critique institutionnelle, du White box et du Black cube — à moins que ce ne soit l’inverse, je ne me rappelle plus très bien. Il semble alors que toute l’histoire de la peinture se soit construite sur le désir d’immobiliser cet instant de gloire où les choses surgissent à l’être et à sa conscience, qui en perçoit ainsi  le modelé, ou l’éclatement dans le sensuel fondu de la dérive des formes, depuis l’ombre jusqu’à la lumière et depuis la lumière jusqu’à l’ombre. Et, en même temps que ce phénomène lumineux éclaire la conscience en donnant de la transparence à la réalité, il constitue un absolu de la vitesse : sa limite indépassable, la vitesse de la lumière.

Je le devine, ce type d’opposition binaire telle que je vous l’énonce ici en agacera plus d’un qui s’écrira : « Oh, oui / non, blanc / noir, vrai / faux, toujours / jamais, en voilà une logique inacceptable qui simplifie outrageusement le réel et qu’il faut directement condamner car on ne peut pas s’enfermer dans un tel carcan ! »

Et bien si, on peut ! Voici deux éléments, un blanc et un noir, deux valeurs, qui se lient et se délient au gré des connections que l’on invente. Inutile de rappeler que, au–delà des discours politiques et commerciaux construits sur ce type d’opposition manichéenne, la vie elle–même semble placée sous cette logique binaire : ou bien je mâche du chewing–gum ordinaire ou bien je mâche du chewing–gum sans sucre. Ou bien je mâche du chewing–gum ou bien je fume. Ou bien je fume ou bien je prends du poids. Ou bien je prends du poids, ou bien j’escalade au pas de course les gradins du stade… Ainsi, le blanc et le noir forment un couple contradictoire au centre des archétypes, qui polarise énormément d’images antagonistes si bien qu’il peut être considéré comme la représentation d’un dilemme existentiel à la fois simplissime et éternel. Par exemple, si l’on considère l’acte de peindre une galerie d’art en noir comme un geste subversif, de l’ordre de la dégradation, le cube noir serait alors une contraction de l’idée d’un SAKS noir, c’est–à–dire, une dégradation en puissance : dégradé, en exposant dégradé, en exposant dégradé… je vous épargne tout le développement deleuzien qui s’ensuit mais on voit bien ici que l’on n’est pas tout à fait dans un régime à deux temps et pourtant il s’agit bien d’une logique construite sur du noir et du blanc.

On pourra aussi remarquer judicieusement que, au–delà d’un certain degré, la lumière crée un brouillard qui noie les formes et les rend imprécises ; qu’elle aveugle, au final, de la même façon que son pendant ténébreux. On le sait notamment grâce au mythe de Sémélé, la maitresse de Zeus qui, manipulée par Héra, demandera à voir le vrai visage de son divin amant et brûlera vive devant le spectacle de sa lumière. Lorsqu’on sait que Sémélé et Zeus sont les parents de Dionysos, on comprend à quel point lumière et ombre sont au cœur même du thème tragique : entre apollinien et dionysiaque, plasmique et plastique, cosmique et cosmétique.

On l’aura donc bien compris, sur un plan symbolique lumière rime avec élévation : heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse, s’élancer vers les champs lumineux et sereins… Le rêve d’abolir la pesanteur est une constante des mythologies primitives : « en ces temps là » racontent–elles, le ciel était encore proche de la terre, et les hommes pouvaient facilement y accéder par un chemin montant : arbre, montagne, voir échelle dans la Genèse. Depuis la lévitation des yogis, en passant par les tapis volants, jusqu’à l’histoire du haricot magique, on voit comment, pour se délivrer des chaines qui nous attachent au monde matériel, il s’agit d’effectuer un mouvement transcendantal, vers le haut, au mépris de toutes les lois gravitationnelles, à l’instar de Zarathoustra dans Le voyageur, dont l’ascension est évoquée en ces termes : « Mais toi, ô Zarathoustra, tu voulais découvrir le fond et l’arrière–fond de toutes choses : aussi te faut–il aller au–delà de toi–même, aller plus loin, monter plus haut jusqu’à voir les étoiles elles–mêmes sous tes pieds. — Oui ! Me voir moi–même là–bas sous mes pieds et y voir mes étoiles : voilà seulement ce que pour moi signifierait ‹ sommet ›, voilà le dernier sommet qu’il me reste à gravir. » Propos après lesquels il nous faudra rétorquer avec les paroles professées par Lou Reed : « Come upside your head gonna make a deadend on your street. », forcés de conclure qu’il faut parfois se crever les yeux pour voir clair. Les mots de la n seront pour Verlaine dans réversibilité, s’exclamant : « Quels rêves épouvantés Vous grands murs blancs ! Que de sanglots répétés Fous ou dolents ! Ah, dans ces piteux retraits Les Toujours sont les Jamais ! »