Yves Klein, Monochrome bleu IKB, 1959.

 

 

 

« Les figures esthétiques (et le style qui les crée) n’ont rien à voir avec la rhétorique. Ce sont des sensations : des percepts et des affects, des paysages et des visages, des visions et des devenirs. Mais n’est-ce pas aussi par le devenir que nous définissions le concept philosophique, et presque dans les mêmes termes ? Pourtant les figures esthétiques ne sont pas identiques aux personnages conceptuels. Peut-être passent-ils les uns dans les autres, dans un sens ou dans l’autre, comme Igitur ou comme Zarathoustra, mais c’est dans la mesure où il y a des sensations de concepts et des concepts de sensations. Ce n’est pas le même devenir. Le devenir sensible est l’acte par lequel quelque chose ou quelqu’un ne cesse de devenir-autre (en continuant d’être ce qu’il est), tournesol ou Achab, tandis que le devenir conceptuel est l’acte par lequel l’évènement commun lui-même esquive ce qui est. Celui-ci est l’hétérogénéité comprise dans une forme absolue, celui-là l’altérité engagée dans une matière d’expression. Le monument n’actualise pas l’événement virtuel, mais il l’incorpore ou l’incarne : il lui donne un corps, une vie, un univers. C’est ainsi que Proust définissait l’art-monument par cette vie supérieure au « vécu », ses « différences qualitatives », ses « univers » qui construisent leur propre limites, leurs éloignements et leurs rapprochements, leurs constellations, les blocs de sensations qu’ils font rouler, univers-Rembrandt ou univers-Debussy. Ces univers ne sont ni virtuels ni actuels, ils sont possibles, le possible comme catégorie esthétique (« du possible sinon j’étouffe »), l’existence du possible, tandis que les évènements sont la réalité du virtuel, formes d’une pensée-Nature qui survolent tous les univers possibles. Ce n’est pas dire que le concept précède en droit la sensation : même un concept de sensation doit être crée avec ses moyens propres, et une sensation existe dans son univers possible sans que le concept existe nécessairement dans sa forme absolue.

La sensation peut-elle être assimilée une opinion originaire Urdoxa comme fondation du monde ou base immuable ? La phénoménologie trouve la sensation dans des « a-priori matériels », perceptifs et affectifs, qui transcendent les perceptions et affections vécues : le jaune de Van Gogh, ou les sensations innées de Cézanne. La phénoménologie doit se faire phénoménologie de l’art, nous l’avons vu, parce que l’immanence du vécu à un sujet transcendantal a besoin de s’exprimer dans des fonctions transcendantes qui ne déterminent pas seulement l’expérience en général, mais qui traversent ici et maintenant le vécu lui-même, et s’y incarnent en constituant des sensations vivantes. L’être de la sensation, le bloc du percept et de l’affect, apparaîtra comme l’unité ou la réversibilité du sentant et du senti, leur intime entrelacement, à la manière de mains qui se serrent : c’est la chair qui va se dégager à la fois du corps vécu, du monde perçu et de l’intentionnalité de l’un à l’autre encore trop liés à l’expérience – tandis que la chair nous donne l’être de la sensation, et porte l’opinion originaire distincte du jugement d’expérience. Chair du monde et chair du corps comme corrélats qui s’échangent, coïncidence idéale. C’est un curieux Carnisme qui inspire ce dernier avatar de la phénoménologie, et le précipite dans le mystère de l’incarnation ; c’est une notion pieuse et sensuelle à la fois, sans lequel la chair, peut-être, ne tiendrait pas debout toute seule (elle descendrait  le long des os, comme dans les figures de Bacon). La question de savoir si la chair est adéquate à l’art peut s’énoncer ainsi : est-elle capable de porter le percept et l’affect, de constituer l’être de sensation, ou bien n’est-ce pas elle qui doit être portée, et passer dans d’âtres puissances de vie ?

La chair n’est pas la sensation, même si elle participe à sa révélation. Nous parlions trop vite en disant que la sensation incarne. La peinture fait la chair tantôt avec l’incarnat (superpositions de rouge et de blanc), tantôt avec des tons rompus (juxtaposition de complémentaires en proportions inégales). Mais ce qui constitue la sensation, c’est le devenir-animal, végétal, etc., qui monte sous les plages ‘incarnat, dans le nu le plus gracieux, le plus délicat, comme la présence d’une bête écorchée, d’un fruit pelé, Vénus au miroir ; ou qui surgit dans la fusion, la cuisson, la coulée de tons rompus, comme la zone d’indiscernabilité de la bête et de l’homme. Peut-être serait-ce un brouillage ou un chaos, s’il n’y avait un deuxième élément pour faire tenir la chair. Le deuxième élément, c’est moins l’os ou l’ossature que la maison, l’armature. Le corps s’épanouit dans la maison (ou un équivalent, une source, un bosquet). Or, ce qui définit la maison, ce sont les« pans », c’est-à-dire les morceaux de plans diversement orientés qui donnent à la chair son armature : avant-plan et arrière-plan, pans horizontaux, verticaux, gauche, droite, droits et obliques, rectilignes ou courbes… Ces pans sont des murs, mais aussi des sols, des portes, des fenêtres, des portes-fenêtres, des miroirs, qui donnent précisément à la sensation le pouvoir de tenir seule dans des cadres autonomes. Et il y a certainement deux signes du génie des grands peintres, aussi bien que de leur humilité : le respect, presque une terreur, avec lequel ils approchent de la couleur et y entrent ; le soin avec lequel ils opèrent la jonction des pans ou des plans, don dépend le type de profondeur. Sans ce respect et ce soin, la peinture est nulle, sans travail, sans pensée. Le difficile est de joindre, non pas les mains, mais les plans. Faire saillie avec des plans qui se joignent, ou au contraire les enfoncer, les couper. Les deux problèmes, l’architecture des plans et le régime de la couleur, se confondent souvent. La jonction des plans horizontaux et verticaux chez Cézanne : « les plans dans la couleur, les plans ! Le lieu coloré où l’âme des plans fusionne… » Il n’y a pas deux grands peintres, ou même deux grandes œuvres, qui opèrent de la même façon. Il y a pourtant des tendances chez un peintre : chez Giacometti par exemple, les plans horizontaux fuyants diffèrent à droite et à gauche, et semblent se réunir sur la chose (‘la chair de la petite pomme), mais comme une pince qui la tirerait en arrière et la ferait disparaître, si un plan vertical dont on ne voit que le fil sans épaisseur ne venait la fixer, la retenir au dernier moment, lui donner une existence  durable, à la manière d’une longue épingle qui la traverse, et la rendre filiforme à son tour. La maison participe de tout un devenir. Elle est vie, « vie non-organique des choses ». La maison même (ou son équivalent) est la jonction finie des plans colorés.

Le troisième élément, c’est l’univers, le cosmos. Et non seulement la maison ouverte communique avec le paysage, par une fenêtre ou un miroir, mais la maison la plus fermée est ouverte sur un univers. La maison de Monet se trouve sans cesse happée par les forces végétales d’un jardin déchaîné, cosmos aux roses. Un univers-cosmos n’est pas la chair. Il n’est pas non plus pans, morceaux de plans qui se joignent, plans diversement orientés, bien que le raccordement de tous les plans à l’infini puisse le constituer. Mais l’univers se présente à la limite comme l’aplat, l’unique grand plan, le vide coloré, l’infini monochrome. La porte-fenêtre, comme chez Matisse, ne s’ouvre plus que sur un aplat noir. La chair, ou plutôt la figure, n’est plus l’habitant du lieu, de la maison, mais l’habitant d’un univers qui supporte la maison (devenir). C’est comme un passage du fini à l’infini, mais aussi du territoire à la déterritorialisation. C’est bien le moment de l’infini : des infinis infiniment variés. Chez Van Gogh, chez Gauguin, chez Bacon aujourd’hui, on voit surgir l’immédiate tension de la chair et de l’aplat, des coulées de tons rompus et de la plage infinie d’une pure couleur homogène, vive et saturée (« au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je peins l’infini, je fais un fond simple du bleu le plus riche, le plus intense…»). Il est vrai que l’aplat monochrome est autre chose qu’un fond. Et quand la peinture veut recommencer à zéro, en construisant le percept comme un minimum avant le vide, ou en le rapprochant au maximum du concept, elle procède par monochromie libérée de toute maison ou de toute chair. C’est notamment le bleu qui se charge de l’infini, et qui fait du percept une « sensibilité cosmique », ou ce qu’il y a de plus conceptuel dans la nature, ou de plus « propositionnel », la couleur en l’absence de l’homme, l’homme passé dans la couleur; mais, si le bleu (ou le noir, ou le blanc) est parfaitement identique dans le tableau, ou d’un tableau à l’autre, c’est le peintre qui devient bleu – « Yves, le monochrome » – suivant un pur affect qui fait basculer l’univers dans le vide, et ne laisse plus rien à faire au peintre par excellence.

Le vide coloré, ou plutôt colorant, est déjà force. La plupart des grands monochromes de la peinture moderne n’ont plus besoin de recourir à des petits bouquets muraux, mais présentent de subtiles variations imperceptibles (pourtant constitutives d’un percept), soit parce qu’ils sont coupés ou bordés d’un côté par une bande, un ruban, un pan d’une autre couleur ou d’un autre ton, qui changent l’intensité de l’aplat par voisinage ou éloignement, soit parce qu’ils présentent des figures linéaires ou circulaires presque virtuelles, ton sur ton,  soit parce qu’ils sont troués ou fendus : ce sont des problèmes de jonction, là encore, mais singulièrement élargis. Bref, l’aplat vibre, s’étreint ou se fend, parce qu’il est porteur de forces entrevues. Et d’abord c’est ce que faisait la peinture abstraite : convoquer les forces, peupler l’aplat des forces qu’il porte, faire voir en elles-mêmes les forces invisibles, dresser des figures d’apparence géométrique, mais qui ne seraient plus que des forces, force de gravitation, de pesanteur, de rotation, de tourbillon, d’explosion, d’expansion, de germination, force du temps (comme on peut le dire de la musique qu’elle fait entendre la force sonore du temps, pr exemple avec Messiaen, ou de la littérature, avec Proust, qu’elle fait lire et concevoir la force illisible du temps). N’est-ce pas la définition du percept en personne : rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde, et qui nous affectent, nous font devenir ? Ce que Mondrian obtient par de simples différences entre côtés d’un carré, et Kandinsky par les « tensions » linéaires, et Kupka par les plans courbes autour du point. Du fond des âges nous vient ce que Worringer appelait la ligne septentrionale, abstraite et infinie, ligne d’univers qui forme des rubans et des lanières, des roues et des turbines, toute une« géométrie vivante »« élevant à l’intuition les forces mécaniques », constituant une puissante vie non-organique. L’éternel objet de la peinture : peindre les forces, comme le Tintoret. »

 

– Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, « Percept, affect et concept », 1991.